Entrevista com José Meco

Visita guiada ao património da Igreja de Carcavelos

José António Santos (JAS) – Para começar pedia-lhe que situasse a época de construção desta Igreja Paroquial de Nossa Senhora dos Remédios de Carcavelos, também conhecida por Igreja de Carcavelos ou Paróquia de Carcavelos.

José Meco (JM) – A actual Igreja Paroquial de Carcavelos é uma sólida construção religiosa de tipo rural, formada por uma nave rectangular, simples, com dois altares colaterais e uma capela-mor de estrutura mais complexa, de planta em cruz grega, com os quatro braços curtos e cobertos por abóbadas de berço rematadas no centro por uma cúpula singela, com lanternim, apoiada em quatro pendentes. Um dos braços serve de capela-mor. É muito possível, como pensa o actual pároco de Carcavelos, que esta capela-mor tenha sido inicialmente um templo independente, talvez do século XVI, ao qual se tenha acrescentado o corpo da nave, no século seguinte, conforme p carácter muito sóbrio da porta principal do templo e da modesta sineira (depois transformada em torre). Foi no século XVII (em dois períodos) que a igreja recebeu a decoração de azulejaria que tanto a distingue, a qual não foi prejudicada por várias obras mais tardias feitas na igreja, em especial o altar-mor, do início do século XX.

JAS – Uma construção rural no contexto da época em que se situa?

JM – Exacto. Era uma capela tipo rural. Carcavelos era uma terra pequena, numa zona agrícola de vinhas, nomeadamente, do célebre vinho Carcavelos. É uma capela muito sóbria.

JAS – Onde se encontram então os motivos de interesse?

JM - O que esta igreja tem de mais interessante é o conjunto de azulejos, essencialmente do século XVII.

JAS – Que devido ao terramoto não vemos agora na singularidade da época de construção?

JM - Houve aqui pequenas intervenções que penso sejam pós-terramoto. Os dois altares colaterais da nave são já altares pombalinos; o próprio arco triunfal deve ter sido refeito nessa altura, depois do terramoto, mas soube respeitar muito bem os azulejos que estavam por trás e adaptar-se ao espaço.

JAS – Portanto são claramente arranjos do século XVIII…

JM - Penso que o arco e os altares colaterais sejam, realmente, um arranjo do século XVIII, pós-terramoto. Assim como a cúpula é possível que tivesse forro de azulejo na origem. O lanternim desta foi tapado e isso teve prejuízos muito grandes na conservação dos azulejos e dificultou a respiração. Por isso, nestas últimas obras de restauração fizeram uma pequena abertura no lanternim só para ajudar a respirar o que criou logo umas condições ambientais muito melhores…


OS ENCANTOS DA NAVE

JAS – Peço-lhe agora que olhe para a nave e nos descreva os seus encantos.

JM – O verdadeiro interesse da nave está na sua simplicidade. O púlpito é uma peça do século XVII, de mármore rosa e negro, com um desenho geométrico maneirista, que poderá ser de meados do século XVII. O silhar de azulejo reveste apenas meia altura das paredes, mas é provável que no século XVII, isto é, no início da construção, cobrisse a parede até acima, ou seja, até à sanca, como era vulgar no século XVII. Poderá ter havido algum estrago feito pelo terramoto e possivelmente caíram muitos azulejos e já não os recompuseram. Estes revestimentos de padronagem do século XVII, geralmente formavam dois ou três andares em igrejas maiores, com padrões distintos, revestindo as paredes a toda a altura, chamados revestimentos de “tapete”.

JAS – Ao nosso tempo chegou-nos este revestimento de azulejos na parte inferior das paredes da nave. Como o classifica?

JM – Trata-se de uma padronagem típica dos meados do século XVII. Não há datas exactas, devido à sua longa utilização, e estes azulejos tanto poderão ser do segundo como do terceiro quartel do século. Temos aqui um padrão relativamente vulgar, de quatro por quatro azulejos, com fitas entrelaçadas e laçarias de gosto flamengo, baseado em gravuras decorativas flamengas, com uma barra de dois azulejos de largo, também bastante comum nesta época. Portanto, é um revestimento interessante, embora não tenha nada de extraordinário, sendo vulgar neste período, como centenas de outros conjuntos pelo país todo.

JAS – Porém, o revestimento da capela baptismal é diferente.

JM – Na capela baptismal temos outro pequeno de azulejo da mesma época, com um padrão que também é comum e que imita brocado. É um padrão de dois por dois azulejos. Eu não sei se ele estava originalmente neste local, porque não tem cercaduras, e estes revestimentos tinham sempre enquadramentos. Houve ali possivelmente um aproveitamento de azulejos antigos. Na última obra de restauro fizeram uma obra, que foi cuidada. A pia baptismal estava quase embutida na parede e foi ligeiramente puxada para a frente, e os azulejos recompostos.

JAS – Fixêmo-nos na capela baptismal. Nos trabalhos de restauro, como disse, a pia foi destacada da parede e puxada para a frente, facilitando a visão do revestimento de azulejos, com uma padronagem diferente da que encontramos no corpo da igreja. Alguma razão especial?

JM - Esses azulejos são diferentes e têm no rodapé restos de composições que não se sabe o que eram, re-aproveitados. A cercadura quem se vê por baixo devia existir em toda à volta. Mas, eu creio que alguns azulejos aqui foram postos no restauro. Tenho a impressão de que são antigos e que possivelmente encontraram iguais.

Restauro merece elogio

JAS – Quando ocorreu o último restauro e quem o realizou?

JM – O restauro foi realizado em 1997 e coordenado pela Engenheira Manuela Malhoa, sendo a obra executada pela Cerâmica Artística de Carcavelos, nas pessoas dos seus proprietários Rosa Maria Morgado (que tem um curso de restauro de azulejos) e o marido Duarte da Cruz Morgado com a sua equipa. Eles tiveram aqui um trabalho imenso, nomeadamente de limpeza de juntas, porque estavam todas betumadas de cimento, o que é muito prejudicial para os azulejos. Estiveram meses a limpar as juntas a bisturi, com a igreja fechada. O que foi o desespero dos paroquianos. Mas o pároco que estava nessa altura, Padre Mário Pais empenhou-se muito neste restauro e foi, realmente, um trabalho que merece o maior elogio.

JAS – A intervenção de restauro da capela-mor teve a mesma complexidade da realizada na nave da igreja?

JM - A capela-mor não foi tão morosa, embora tivesse problemas mais graves a resolver-se, que envolveram a manufactura de azulejos novos para preenchimento de lacunas.

JAS – Qual a importância dos azulejos da capela-mor?

JM – A capela-mor é que é realmente um caso extraordinário dentro de toda a azulejaria portuguesa, pela sua riqueza decorativa e pelo seu carácter invulgar, porque forma, como já disse, uma cruz grega, integralmente revestida de azulejos, nas paredes e nas abóbadas dos quatro braços. Sobretudo, os pendentes da cúpula, vãos triangulares, que sustentam a mesma, são os que apresentam a decoração mais original deste conjunto. Depois temos os confessionários integrados nos ângulos junto da nave, e os acessos à sacristia. Portanto, toda uma série de elementos de circulação e de vãos que são extremamente interessantes, porque foram cuidadosamente valorizados pelos azulejos. Costuma-se dizer que não é só o azulejo em Portugal que é feito para revestir a arquitectura, mas por vezes parece que a arquitectura é que parece feita para receber o azulejo, com umas medidas própria em função da dimensão do azulejo. E este é um exemplo paradigmático, porque todos aqueles troços de paredes, nos ângulos das filestras da cúpula, os entablamentos e os vários enquadramentos, são feitos em função ou da dimensão do azulejo ou de múltiplos desta dimensão.

JAS – Como explica o contraste do revestimento do corpo da igreja, que disse ser vulgar, e como compaginava essa vulgaridade com a excepcionalidade da capela-mor?

JM – Bem, a capela-mor é sempre o elemento mais cuidado nas igrejas. É o espaço sagrado. Não sei se aqui houve uma campanha especial, porque não se sabe se estes azulejos e os da nave são exactamente da mesma época. São igualmente do século XVII, dos meados ou terceiro quartel, na maior parte, excepto alguns segmentos feitos no fim desse século.

JAS – Quem patrocinou esta obra?

JM – Não há qualquer informação segura sobre o assunto que explique esta campanha tão especial. Pode ter havido um paroquiano rico, por exemplo, que tivesse pago aquela obra, alguma oferta especial, como eram, às vezes, as ofertas régias, ou as da aristocracia local, como os condes de Cascais… Portanto, não faço ideia de quem é que pagou a obra.

JAS – Mas será que depois do século XVII se fariam revestimentos a azulejos como os que encontramos aqui na Igreja de Carcavelos?

JM – No século XVIII nunca se faria um revestimento destes e com este estilo. Havia, por vezes, reaproveitamentos de azulejos mais antigos, como fizeram na Igreja de Barcarena. Quando reconstruíram uma capela-mor nova, pombalina, os azulejos que estavam na parte de cima da nave foram usados na capela-mor. Mas aqui, em Carcavelos, não é possível. Todos os azulejos referidos são típicos do século XVII. Podia ter havido uma capela inicial isolada, mas não ter sido decorada nas origens. Por vezes os edifícios não eram decorados logo de início.

JAS – Então será seguro dizer que a Igreja de Carcavelos nada tem do século XVI?

JM – Os elementos que vemos aparecem na azulejaria só no século XVII. Do XVI é que lhe garanto que não há aqui nada. O azulejo do século XVI é muito diferente. Agora, dentro do XVII, saber um data rigorosa é difícil. Eu penso que a decoração terá sido feita antes de 1660, pouco mais ou menos. Agora, exactamente quando, e se os azulejos da nave e da capela-mor são da mesma época, ou se têm uma diferença de alguns anos, também não lhe sei dizer. Mesmo que a construção da capela seja anterior, realmente a campanha decorativa foi feita mais tarde.

JAS – Mas, a própria cúpula não indicará uma época?

JM – Apesar das características eruditas da concepção desta capela-mor, a sua cúpula é uma construção singela e desadornada arquitectonicamente, que não nos dá pistas sobre a sua construção, a qual poderá ser recuada até meados do século XVI. As cúpulas sobre capelas-mor das igrejas aparecem em geral no Sul, no Alentejo ou no Algarve, sendo normalmente estruturas derivadas de cubas mouriscas. As cúpulas sobre naves (ou cruzeiros de igrejas) só aparecem na arquitectura mais erudita.

Não há datas rigorosas

JAS – Há certeza quanto a datas? Exactas ou aproximadas?

JM – Não há dados exactos. Não temos datas rigorosas. Acho que ninguém as tem. Portanto, são apenas suposições com base no tipo e no estilo dos azulejos. Como os padrões de azulejos usados nesta igreja foram feitos durante várias décadas, também é difícil precisar-se uma data exacta. Na passagem do terceiro para o quarto quartel do século XVII foram introduzidos novos elementos na cor, na maneira de pintar. Portanto, a maior parte dos azulejos da igreja de Carcavelos é anterior. Depois, há na capela-mor uma outra intervenção já do fim do século XVII e nessa percebe-se muito bem que há um novo pintor, identificável com Gabriel del Barco, que introduz elementos barrocos na decoração. E muito mais tarde, Pereira Cão, em 1916, pintou azulejos à maneira do século XVII, que estão presentes na abóbada por cima do altar e no próprio altar.

JAS – Voltando aos azulejos da capela-mor, o que os caracteriza?

JM – Para além de todas as interessantíssimas composições figurativas e decorativas que aparecem nas abóbadas, pendentes e paredes, esta capela-mor destaca-se pela forma como toda a azulejaria está perfeitamente adaptada e integrada na arquitectura, valorizando todas as suas superfícies e elementos específicos, enquadrando-os e reforçando-os visualmente, como nas várias abóbadas e pendentes, nos ângulos do cruzeiro, nos vãos dos confessionários e das portas.

JAS - Em forma de concha, não é?

JM – Também. Mas repare: as faces dos ângulos do cruzeiro têm exactamente a largura de um azulejo, ou a de um azulejo e de uma cantoneira. Assim como os pilastres também têm exactamente dois azulejos de largura. Portanto, dá a impressão que esta arquitectura foi feita a partir da dimensão destes azulejos. E que foi rigorosamente calculada para eles ficarem inteiros e para não terem de ser cortados. O que mostra realmente uma originalidade e uma integração muito cuidada, que é muito típica do azulejo português. Só em Espanha é que se fizeram trabalhos comparáveis. Nos outros países em que o azulejo foi utilizado nunca houve esta preocupação tão grande com a integração, com a adaptação do material à arquitectura.

JAS – E a composição?

JM - A composição é interessantíssima, porque temos, para além das piladas, que são feitas só com duas fiadas de padrão, temos uma cercadura, que contorna todas as portas e os painéis, a sanca, com motivos grotescos, e toda uma série de elementos muito originais que, realmente, mostram uma integração perfeita. Tudo isto foi pensado para decorar este espaço com este encanto, com este requinte muito grande. A forma como os painéis estão integrados é certamente muito interessante e original.

JAS – Outro elemento que surge é o das conchas…

JM – Trata-se, aliás, de um dos elementos mais interessantes, precisamente, da integração do azulejo: as conchas que estão sobre as portas e sobre os confessionários. Mas há conchas de dois tipos. As mais antigas, sobre as portas da sacristia, e nas paredes laterais do altar-mor em que o azulejo está cortado em pequenas cunhas, acompanhando a forma da concha. As que estão sobre os confessionários, com azulejos quadrados são mais modernas e é a pintura que define a concha, não o próprio recorte do azulejo. Por isso eu penso que nesta primeira campanha, que andará pelos meados do século XVII, as conchas têm o desenho mais cuidado, vendo-se precisamente que o azulejo está cortado em pequenas cunhas, até para se adaptar à curvatura dos vãos, e para ajudar a forma o desenho da concha. As conchas mais modernas, feitas no final do século XVII, certamente de Gabriel del Barco, têm pintura mais solta, só com o azul sobre o branco e um amarelo alaranjado, mas com uma maior intensidade de cor, como os apontamentos, por exemplo, de pinceladas a sugerirem os sombreados da concha, que são muito originais.

JAS – O que se lhe oferece dizer sobre os painéis figurativos?

JM - São outro dos encantos deste espaço, precisamente o conjunto de painéis figurativos. Os painéis sobre as portas das sacristias, são típicos dos meados do século XVII, de uma pintura muito ingénua. Não eram feitos por pintores profissionais, mas sim por decoradores que estavam habituados a pintar todo o tipo de azulejos e que copiavam gravuras de uma maneira muito ingénua, mas com muita graça, com muita espontaneidade, sem carácter académico, o que lhes dá um encanto especial, como os apontamentos de paisagem ou as rochas, que têm realmente uma graça muito especial. Sobre uma porta da sacristia temos a Estigmatização de São Francisco e sobre a outra São José com o Menino, que é também um painel com um encanto muito grande, no qual vemos o Menino Jesus Salvador do Mundo, com o globo na mão, e São José com um ramo de bordões de São José ao ombro. Assim com um ar que é meio entre o lírico, digamos, e o hippie. Tem muita graça o seu carácter despretensioso.

JAS – São originais?

JM – Exactamente. São da primeira campanha, dos meados do século XVII.

JAS – E quanto às abóbadas?

JM - Três das abóbadas da capela-mor, a que fica na entrada da mesma e os dois braços, têm azulejos originais, de meados do século XVII, mas que foram feitas por decoradores diferentes. Vê-se claramente que têm mãos distintas, tanto a cor como o desenho são diferentes, embora o carácter ingénuo seja, digamos, o mesmo em todos estes espaços. Na abóbada da entrada, temos a Visitação e cenas alusivas ao Nascimento de Jesus. Estes azulejos que estavam muito encardidos antes do restauro. Estavam enegrecidos de fumo. E bastou limpá-los para eles ficarem resplandecentes. Aliás, creio que só um azulejo é que faltava, portanto só um azulejo é que foi feito de novo nesta abóbada. Nota-se que onde o arco triunfal encostou cortaram a cercadura. Portanto, isso mostra que este arco não é o arco original, porque senão teria havido uma cercadura a contornar o arco triunfal por dentro. Houve ali um corte na composição que não existe nas outras abóbadas que estão intactas. Nesta, a cor é mais crua, temos um verde azeitona claro, mas o que denomina mais é um amarelo de fundo, um amarelo claro que não é dos mais intensos, nem dos mais expressivos. Nas abóbadas dos braços laterais, o amarelo é muito mais denso, embora não tenham muita variedade de cor. Nomeadamente a abóbada do lado direito, em que praticamente só temos aquele fundo amarelo muito vivo e depois as nuvens em azul; as figuras é que têm às vezes alguns apontamentos variados de cor, mas relativamente raros. Temos aqui cenas alusivas, mais uma vez, à vida da Virgem e de Jesus, o Pentecostes…

JAS – Trata-se de temas alusivos aos mistérios do rosário, ou seja, retratam cenas dos Mistérios Gozosos, Dolorosos e Gloriosos…

JM – Formam sequências muito graciosas, com cercaduras que são diferentes das do arco de entrada e com um desenho mais cuidado, um desenho de “ferroneria” flamengo, quer dizer gradeamento, um termo que se usamos muito em história de arte. E há outro aspecto muito interessante: nesta altura, normalmente estes painéis eram embutidos na padronagem das paredes, como os dois sobre as portas das sacristias. Não era costume usar-se assim sequências completamente revestidas de painéis. Ora, isto exigia uma medição exacta do espaço, um trabalho a que os azulejadores não estavam ainda muito habituados. E o que se nota aqui é que há costuras e remendos. Porque certamente alguns painéis ficaram pequenos demais. Por exemplo, nos painéis inferiores das duas abóbadas, a fiada de baixo deve ter sido acrescentada depois. Porque as figuras estão demasiado chegadas acima e depois aparece por baixo uma espécie de cama de nuvens, com uma altura excessiva. É quase um colchão de espuma. Por isso, os painéis devem ter sido feitos sem aquelas fiadas e, depois, é que viram que o painel não tinha altura suficiente e acrescentaram alguns azulejos pintados com preenchimentos…

JAS – Está a falar de algum painel concreto?

JM – Isto é bem visível no painel inferior, da frente, desta abóbada. Até porque, repare, tem uma fiada inferior de azulejos inteiro, depois tem um friso que é cortado e, a seguir, os azulejos voltam a ser inteiros. Ora, quando há azulejos cortados, normalmente é numa extremidade e não no meio dos painéis. Portanto, aquela fiada debaixo deve ter sido acrescentada. No painel acima deste nota-se uma fiada de chão que deve ter sido acrescentada, e do outro lado também estou convencido que terá acontecido o mesmo.

JAS - Mas todos os painéis têm aquela fiada cortada…

JM - É possível que todos eles tenham sido acrescentados, excepto o do meio. Portanto, deve ter havido erros de medição. Mesmo quando eles tinham mais experiência, às vezes também se enganavam nas medições. Por exemplo, a Igreja de Santa Maria de Óbidos, que é toda decorada com ornatos barrocos, está toda cheia de remendos. Tem uma barra a mais por cima, e cada painel tem quase dois azulejos de cada lado acrescentados, porque certamente as medidas não foram as correctas. Agora, tudo isto não compromete as composições, porque estas vivem da sua graça ingénua, da sua espontaneidade e não da correcção formal. Não há aqui elementos académicos. Mesmo quando eles copiam gravuras eruditas interpretam-nas de uma maneira muito ingénua. Eles não eram pintores eruditos e por isso pintavam como sabiam.

JAS - Como os devemos chamar? Artesãos?

JAS - Decoradores. Porque, na altura, o pintor de azulejo estava na classe mais inferior dos artistas. E portanto recebia muito pouco. Só no fim do século XVII, quando aparecem mesmo pintores profissionais, eles passam a ter um estatuto muito mais importante e começam a estar inscritos na Irmandade de São Lucas, que até então estava reservada aos pintores eruditos a óleo. Ora, o pintor que vai fazer aqui acrescentos no fim do século, Gabriel del Barco, é precisamente o primeiro pintor de azulejos que entra nessa Irmandade.

JAS – Proponho que continuemos a análise dos painéis inscritos na abóbada.

JM – Muito bem. Como disse esta obra, em geral, será de meados do século XVII. Agora vamos ver a abóbada do lado esquerdo, com cenas da Paixão de Cristo.

JAS – Essas representações evocam os Mistérios Dolorosos do Rosário. Aliás estes painéis constituem certamente um indicador muito importante no sentido de se poder considerar que esta igreja terá sido certamente consagrada a Nossa Senhora. Desde logo pelo oráculo a Nossa Senhora dos Remédios…

JM - É provável que sempre tivesse sido a Nossa Senhora dos Remédios. Na abóbada do lado onde se inscreve a evocação dos Mistérios Dolorosos, os painéis são muito mais coloridos do que os outros. Usam muito mais o verde, os vários tons do amarelo, o laranja… É importante. Vê-se que há aqui três mãos certamente distintas, cada artista terá feito uma abóbada diferente. Dentro das características da época vê-se realmente que o desenho muda de abóbada para abóbada; a maneira de pintar, o tipo de pincelada, as cores, enfim, mudam. Portanto, isto será uma obra de carácter oficinal, em que havia vários pintores e cada um fez a sua parte, o que não impede que haja uma grande harmonia em todo a decoração. Tem um encanto muito especial o facto de termos este conjunto assim revestido de painéis, o que é muito raro.

JAS – Haverá outros semelhantes no País?

JM – Há uma capelinha dedicada à Nossa Senhora da Conceição, em Estremoz, em que a capela-mor está também toda revestida assim de painéis deste tipo, não nas abóbadas mas nas paredes. E também aí nota-se uma série de remendos nas cercaduras dos painéis, que nalguns sítios têm cercadura e meia. Precisamente porque era preciso tapar as lacunas dos erros da medição.

JAS – Estamos perante uma obra verdadeiramente singular?

JM – Diria tratar-se de uma obra realmente muito interessante e que culmina nos dois pendentes que estão do lado do altar-mor, que apresentam influência oriental.

JAS – O que vemos nesses pendentes?

JM – O que temos em cada é uma figura feminina com cauda de serpente, a segurar à cabeça um vaso florido. Ora, isto provavelmente são naguinas, ou seja divindades indianas relacionadas com a água, o erotismo e com a fecundidade, e que aparecem muito associadas à árvore da vida, que é precisamente o que sobre as figuras, uma representação estilizada da árvore da vida, com aves e aquela ramagem florida dentro de um vaso, que se pode interpretar como o vaso da fecundidade, à cabeça das naguinas. Daí eu considerar estar aqui todo um ciclo de elementos da mitologia indiana…

JAS – A que se deve atribuir tal influência oriental?

JM – A influência da Índia e do Oriente, marcou toda a arte portuguesa do século XVII. No caso destes dois pendentes, essa influência exerceu-se provavelmente através dos têxteis que vinham da Índia. Porque é exactamente a decoração que também aparece nos frontais de altar de azulejo desta época, com ramagens, aves e animais, e que possivelmente eram inspirados nas chitas estampadas, que vinham da Índia, bem como em outros elementos bordados, da China e de outros sítios. Mas essencialmente indiana. Porque havia uma afluência intensiva de panos e de materiais têxteis do Oriente e alguns certamente muito baratos. As chitas estampadas desapareceram porque eram tecidos baratos, ordinários, que se gastavam e deitavam-se fora. Não havia a preocupação de os conservar. Os panos bordados, como os frontais, conservaram-se mais porque eram peças mais ricas.

JAS – A influência oriental é uma indicação que nos situa no século XVII?

JM – É essencialmente no século XVII que esta influência é muito forte. Porque no XVI a nossa arte estava dependente de modelos muito eruditos, essencialmente europeus, e depois no XVIII, com o Barroco, os modelos europeus voltam a ser preferidos. Portanto, no século XVII é que registamos a grande força desta influência dos motivos do Oriente na nossa arte. Estes painéis dos pendentes de Carcavelos são fantásticos. A integração é perfeita. Vê-se que quem os pintou foram os mesmos artistas que fizeram as abóbadas e os outros painéis, mas há ali uma integração mais perfeita no vão triangular.

JAS – Os decoradores eram mais evoluídos?

JM - Possuíam um sentido muito grande de decoração. Não era preciso serem artistas eruditos para terem essa noção intuitiva. E, realmente, a forma como cada figura está desenhada e como o vaso e os ramos se inserem no espaço é notável. Há toda uma série de aves esvoaçantes, nomeadamente dois pavões, que têm relação com as aves do Paraíso, várias aves menores e outros elementos da simbologia oriental.

JAS – Que valor lhes atribui?

JM – Para mim, estes dois pendentes são a utilização mais interessante de toda a azulejaria portuguesa do século XVII baseada em motivos orientais, mais ainda que os magníficos frontais do altar, que são um dos elementos realmente extraordinários da nossa azulejaria, e que estes ultrapassam em termos de originalidade e de força expressiva. Portanto, isto dá a esta igreja um valor muito especial dentro da azulejaria portuguesa. Vê-se claramente que os outros dois pendentes restantes são muito distintos. As cores, o desenho. Enfim, são completamente diferentes. São mais artísticos, mas não são tão bem integrados no espaço, os ramos estão ligeiramente cortados, enfim. Porque a decoração da capela-mor deve ter ficado incompleta, no século XVII. E foi no fim do século que outro artista foi chamado para a acabar.

Gabriel Del Barco

JAS – Quem terá sido esse artista?

JM – Não tenho qualquer dúvida, que tenha sido Gabriel Del Barco. Era um decorador de origem espanhola, nascido em 1649, que estava em Portugal desde 1669, e que na década de 1690/1700 vai ser o nosso primeiro grande pintor barroco de azulejos. Ele chegou a Portugal com 20 anos, portanto, com certeza que foi cá que ele se formou nos meios decoradores de Lisboa, do Bairro Alto. Como pintor, decorador de tetos, de cantarias. E depois foi essa experiência decorativa que ele levou para o azulejo, mas já com uma cultura artística maior que os decoradores da fase anterior. Isso permitiu-lhe ultrapassar essa situação de menoridade em que os pintores de azulejos estavam. Ele nunca foi um bom desenhador, foi sempre um desenhador rudimentar. Mas, como pintor de azulejos ele tem uma força extraordinária, devido à monumentalidade e à teatralidade das suas composições. Ele tem uma noção da pintura quase abstracta, devido ap valor da pincelada, à expressão do material, independentemente da forma.

JAS – Uma figura singular…

JM - Foi o primeiro artista que estudei quando me dediquei ao azulejo, e pelo qual me apaixonei, porque é uma figura realmente singular, pela marca que teve, depois, na geração seguinte, em que aparecem verdadeiros pintores, já profissionais, a trabalhar no azulejo, mas que mantêm esta força decorativa dele. Ora, dele são claramente seis dos painéis das paredes (os dois que ladeiam a entrada da capela-mor, com temas antonianos, os dois imediatamente a seguir, com eremitas, e os dois que ladeiam o altar, com cenas da Fuga para o Egipto), cujos vãos deviam ter ficado vazios, os dois pendentes da cúpula mais tardios e as conchas que estão na entrada da capela-mor, as pintadas em azulejos quadrados e que são completamente diferentes das conchas mais antigas. Nestas, que não são tão bem desenhadas, a pintura é muito mais densa e a profundidade da concha, em vez do recorte do azulejo das mais antigas. Quando realizou esta obra, o artista devia estar no início da sua carreira de pintor de azulejo, portanto, cerca de 1690. O primeiro trabalho assinado dele está em Barcarena, ao pé de Oeiras, na capela da Quinta da Senhora da Conceição, na Quinta do Chinelo de Cortes, e está precisamente assinado e datado de 1691. E depois, até 1700, vamos ter toda uma série de obras assinadas por ele, que são as primeiras grandes obras da azulejaria barroca portuguesa. É um artista que tem uma maneira de pintar muito fácil de identificar. Aqui, em Carcavelos, eu penso que ele ainda terá usado algumas cores para a integração dos painéis. Porque eles são basicamente azuis e brancos. Num dos eremitas, a chibata é pintada de amarelo, a cruz também é ligeiramente amarelada, e há uns apontamentos esverdeados, mas é uma pintura quase em azul e branco. Nos dois painéis muito graciosos que estão na entrada, com temas Antonianos, especialmente o de Santo António a Pregar aos Peixes, notam-se pinceladas verdes na paisagem, para ajudar a integrar um pouco os azulejos, mas é basicamente o azul e branco, o azul de cobalto, já puro, que domina estes azulejos. Eu creio que faltava um no meio que teve de ser feito de novo. Mas realmente o restauro foi muito cuidadoso, porque só onde faltavam azulejos é que foram feitos novos.

JAS – Trata-se de painéis talvez pouco elaborados…

JM – São painéis ainda de uma maneira um pouco ingénua, com uma pincelada ainda não muito elaborada, mas já com um sentido pictórico específico. É uma mancha azul expressiva que ele transmite. Os dois painéis que já não têm mais nenhuma cor, a não ser o azul e branco, são os que estão ao lado do altar, com os temas da Fuga para o Egipto e o Repouso na fuga para o Egipto.

JAS – Dir-se-ia que o encanto se impõe pela simplicidade…

JM - Especialmente um encanto, o painel do repouso com Nossa Senhora, o Menino Jesus e São João Baptista, em que o tratamento da paisagem é de uma grande beleza. A árvore à esquerda, por exemplo, está pintada em contraluz, apenas com manchas escuras, que se destacam sobre o céu claro. Já a árvore do centro, está pintada com uns apontamentos muito mais delicados. Na paisagem distante, com umas montanhas áridas, há uma ideia de tranquilidade. Mas é uma tranquilidade que não vai durar muito. O artista transmite-nos algo de psicológico sobre a cena, na maneira como está pintada. É claro que é um momento de descanso, mas é um descanso durante uma fuga. Portanto, há problemas que vêm atrás. Aquela paisagem descarnada, permite pressentir uma cena de terror com uma acalmia momentânea. E eu penso que este artista nisto é muito importante. Porque ele consegue transmitir psicologicamente muito do que se passa através da pintura. Na Igreja de São Vítor de Braga, ele tem grandes cenas com temas de santos do Minho e da Galiza, com martírios, com degolações, etc, e as paisagens dão-nos psicologicamente o enquadramento às cenas. Nisso ele foi um artista notável. Mesmo que fosse mau desenhador. E há muita gente que não percebe isso. Acha que ele foi um pintor secundaríssimo, porque desenhava mal. Quando no fundo ele é um artista já com uma personalidade muito grande.

JAS – Proponho que nos fale agora dos pendentes.

JM – Os dois pendentes que faltavam têm claramente as características da pintura dele. As caras dos meninos têm rostos quase negróides, com traços fisionómicos grosseiros, os lábios grossos que são muito típicos dele. Depois vê-se que os meninos estão pintados apenas em azul e branco. Os outros elementos é que são então complementados pelas cores, como o manto, em amarelo, as flores, em que tem já apontamento de uma cor muito mais elaborada do que na restante igreja, como os roxos, os tons intermédios, com subtilezas de tonalidades muito bonitas. E eu penso que mais uma vez é o problema de integrar uma obra de quem só pintava em azul e branco num conjunto de tanta policromia. Portanto, terá sido um compromisso dele para se integrar melhor. E são pendentes belíssimos, embora não tenham, digamos, a integração perfeita dos mais antigos, vê-se que a ramagem não ocupa tão bem o espaço, os meninos estão ligeiramente cortados dos lados, mas mostram já uma linguagem barroca que os pendentes anteriores não têm. Por isso eu estou convencido que estas intervenções são de Gabriel del Barco, que é uma experiência dele, no início de carreira, muito interessante, de se integrar num conjunto já existente, mas ao mesmo tempo não se deixar apagar por ele, nem à sua marca.

JAS – Além de Barcarena, que outros trabalhos há conhecidos de Gabriel Del Barco?

JM – Muitos. A Igreja de São Victor, em Braga, a Igreja dos Prazeres (em Beja), a Igreja de São Lourenço, em Portalegre, a Igreja de Santiago e o Convento do Espinheiro (capela-mor), em Évora, uma capela na Igreja de Santiago, em Torres Novas e, a última e mais notável obra, a Igreja do Convento dos Lóios, em Arraiolos.

JAS – E nesta região?

JM – Nesta região, para além da Quinta de Barcarena, há em Lisboa a capela-mor da Igreja da Charneca, duas salas do Palácio dos Marqueses de Tancos, e a Grande Vista de Lisboa, no Museu Nacional do Azulejo.

JAS – É que, como disse, estando Gabriel Del Barco instalado no Bairro Alto, em Lisboa, seria de presumir que a sua obra se assumisse também numa região a que hoje chamamos área metropolitana de Lisboa.

JM – Ele vivia no Bairro Alto, onde tinha a sua oficina, mas produzia para todo o país.

JAS – Terá chegado até às quintas de Carcavelos?

JM – Talvez, mas os trabalhos eram feitos nas oficinas de Lisboa, não eram pintados aqui. Depois de Lisboa eram transportados. Portanto, ele muitas vezes nem terá ido ao local para onde fez os azulejos.

JAS - Portanto, trabalhava no atelier Lisboa onde produzia as suas obras…

JM - Sim. A partir das medições que lhe enviavam. Por isso é que às vezes as coisas falham. Porque eles nem sempre conheciam o sítio e baseavam-se em desenhos, que às vezes não sabiam interpretar muito bem.

JAS – O modo como aborda a obra de Gabriel Del Barco deixa transparecer uma emoção muito especial. É verdade?

JM – Comecei a trabalhar em azulejaria através do estudo deste pintor, por isso esta obra para mim tem realmente um valor especial. Durante muito tempo, tinha olhado para os dois pendentes com inspiração oriental e nunca tinha reparado nos que estão atrás, com figuras de meninos. A primeira vez que os vi, digamos, tudo o que eu pensava que sabia caiu-me ao chão. Achei que nessa altura tinha que começar a repensar tudo aquilo que tinha aprendido sobre o azulejo. Portanto, se eu fiz alguma coisa original em termos de história da azulejaria portuguesa, esta igreja teve um papel muito importante nisso. Por isso é que gosto tanto dela. E realmente ajudou-me a olhar para as coisas com os meus olhos e não através do que as outras pessoas diziam sobre o assunto.

JAS – Que distinção estabelece entre os dois pares de pendentes no altar-mor?

JM – Para já um tem temas orientais, temas indianos. Os do outro são europeus. Depois, a pintura é completamente diferente. Temos nos primeiros uma pintura a partir de um contorno desenhado a azul muito fino e depois praticamente preenchido pelas cores, enquanto no par europeu, as cores, a representação das flores, os sombreados, estão feitos já por um pintor, e não por um decorador. Gabriel Del Barco podia ter copiado os pendentes mais antigos, mas não quis. Inspirou-se neles, e fez o desenho de um menino barroco, com um manto esvoaçante, e um vaso com ramagem livre à cabeça.

JAS – Será um desenho de inspiração repentina?

JM – É um desenho que não tenta imitar os outros, embora tenha uma escala parecida e uma composição idêntica. Vê-se que foi feito para preencher uma lacuna, e para harmonizar com os que já estavam, mas não é uma imitação. E isso é que parece muito original e consciente.

JAS – Gabriel Del Barco resistiu à tentação fácil da cópia?

JM – Claro! Eu acho que ele era incapaz de fazer cópias. Mas também não quis fazer uma coisa completamente diferente. E nisso está o seu sentido decorativo, muito forte.

JAS – Quais foram as intervenções mais modestas nesta capela-mor?

JM – Para além da parede do altar-mor e da respectiva abóbada, houve alterações nas paredes das extremidades dos braços laterais desta capela-mor. Na origem deviam estar completamente revestidas de padronagem mas hoje apresentam apenas um forro até meia altura, com um padrão do tipo brocado, dos meados do século XVII (igual ao que reveste a capela baptismal), com costuras e mal enquadrado, pelo que deve ser uma reaplicação de azulejos antigos. Por cima destes forros, existe em cada parede um nicho de azulejos modernos, copiando antigos, e a sanca também é moderna, reproduzindo a das restantes paredes.

JAS – Houve algumas alterações durante o restauro moderno?

JM – Não houve alterações, mas apenas tratamento de azulejos antigos. Estes, devido à falta de arejamento, encontravam-se em mau estado, em especial o vidrado, que estava a saltar, devido aos azulejos estarem sempre húmidos. Foi muito trabalhoso fazer a consolidação, durante o restauro, e a abertura que foi feira no lanternim da cúpula, permitiu a respiração dos azulejos.

JAS – Concentrêmo-nos agora no altar-mor. Sabe-se que o altar primitivo era de talha dourada, e possivelmente cobria toda a parede fronteira. O que temos agora?

JM – Sabe-se que o altar de talha dourada foi incendiado, no período a seguir à implantação da República, em 5 de Outubro de 1910, e os seus restos retirados para a praça defronte. O que vemos hoje é um arranjo moderno, integralmente cerâmico, feito juntamente coma abóbada por cima, revestida de azulejos também modernos. Só as paredes laterais, junto do altar, conservam os azulejos antigos do século XVII, com os dois painéis de Gabriel del Barco alusivos à Fuga para o Egipto.

Pereira Cão

JAS – E quanto à abóbada sobre o altar-mor terá sido revestida de azulejo ou não?

JM – Não se sabe como é que esta abóbada era, se teria azulejo ou não, mas o que se sabe é que o altar de talha dourada foi incendiado, depois os restos foram arrastados para o exterior e quando a igreja voltou a ser reutilizada não possuía altar-mor. Então, nessa altura, contrataram um pintor de azulejos muito experiente, que era o Pereira Cão, um homem já de 70 e tal anos, nascido em 1841…

JAS – Pereira Cão era pseudónimo?

JM – Era pseudónimo artístico. Ele chamava-se José Maria Pereira Júnior. E tinha começado a pintar azulejos no fim do século XIX, quando se fez o restauro da Igreja do Convento da Madre de Deus. Nessa altura abriram aquela passagem que está ao fundo da igreja, que dá para o coro de baixo, e foi preciso fazer dois painéis novos para ladear essa abertura. E então ele inspirou-se nos painéis da Santa Auta, do próprio Convento da Madre de Deus, e reproduziu dois desses painéis em azulejo. E a partir daí dedicou-se muito à azulejaria. Mas também era um decorador de tetos. Ele pintou, por exemplo, a cúpula da escadaria dos Paços do Concelho da Câmara de Lisboa. Foi ele o encarregado desta obra. Desde a Madre de Deus que ele se dedicava ao azulejo, era director artístico da Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego, e nestas últimas décadas de vida trabalhou muito em azulejo, deixou obras importantes, tanto inspiradas em azulejos antigos, como de carácter inovador. Foi ele o primeiro pintor de azulejos revivalista-historicista, ainda antes da geração denominada pelo Jorge Colaço, pelo Battistini e pelos outros pintores considerados nacionalistas, antecedendo-os em termos artísticos. Teve um fim de vida difícil porque sendo republicano, com a implantação da República perdeu os clientes aristocratas que tinha até então. Por isso, os últimos anos de vida foram muito difíceis, tanto mais que tinha muitos filhos.

JAS – Como foi a sua intervenção na capela-mor da Igreja de Carcavelos?

JM – Diria que Pereira Cão, apesar de republicano, era um homem de tendência nacionalista como artista. Mas é um criador realmente interessante. Beneficiou da sua experiência para fazer muito rapidamente este trabalho. Só que houve um grande acidente. É que alguns azulejos da abóbada ficaram completamente estragados na cozedura. E já não havia tempo de fazer azulejos novos, porque a igreja ia ser sagrada daí a poucos dias. Então o que é que ele fez? Como alguns azulejos não estavam em condições, ele mandou-os substituir por azulejos esmaltados de branco, empoleirou-se num andaime e pintou a óleo esses azulejos, imitando os que estavam à volta. E foram esses azulejos pintados a óleo que duraram até há poucas décadas atrás. Só que com o excesso de limpezas, a tinta começou a sair. E por isso é que foi necessário fazer um restauro a sério e substituir esses azulejos por outros azulejos com pintura cerâmica. O que foi muito difícil, porque a abóbada tinha ficado com defeitos, mesmo nos azulejos que estavam aproveitáveis, as cores não estavam exactas. Umas ficaram mais carregadas, outras mais queimadas, e portanto os restauradores tiveram um trabalho extremamente difícil, porque tiveram de fazer azulejo a azulejo, em função dos tons que estavam à volta. Por exemplo, no segundo painel, do lado esquerdo, vê-se que as cabeças das figuras constituem uma fiada que tem os laranjas muito mais vivos. Parece que aquela fiada é que foi posta ali, mal restaurada. Pois aquela é que é a original. Foi um trabalho extremamente complexo, porque cada azulejo teve de ser afinado em termos de cor.

JAS - No painel oposto percebe-se que não há acrescentos.

JM - Há ali vários. São vários, salvo erro nas partes laterais, que tiveram de ser feitos de novo. Mesmo nas cercaduras houve muitos que foram feitos de novo. Portanto, foi um trabalho muito difícil, mas realizado com todo o cuidado. Esta abóbada, no fundo, imita as já existentes. Temos a Nossa Senhora com o Menino nos braços, ao centro, e depois uma série de temas marianos, em que o artista procurou fazer uma pintura à maneira do século XVII, mas nota-se que é um artista mais erudito, mais elaborado, a fazer voluntariamente pintura ingénua.

JAS – Como assim?

JM – Há vários anos, tive aqui uma discussão com uma senhora que estava ligada à igreja e jurava a pés juntos que estes painéis também eram do século XVII. E eu dizia: “Não são. Eu conheço muito bem a maneira do Pereira Cão pintar e nesta abóbada, realmente, a pintura é toda dele. É característica dele.” Porque as subtilezas, os apontamentos de pintura são típicos dele. O que ele fez foi inspirar-se nos painéis mais antigos, mas mostra sempre a sua personalidade. A própria cercadura é um pouco diferente, mas baseia-se na das abóbadas laterais; depois ele pintou livremente as cenas, com um gosto pré-rafaelita. Um ingénuo, mas um ingénuo artificial, que resultou muito bem porque, no fundo, ficou extremamente harmonioso em relação ao resto desta capela-mor.

JAS – Como descrever a parede de fundo do altar-mor?

JM – A parede de fundo foi toda inventada por ele. Repare-se em dois pequenos painéis, dos lados do sacrário, que vemos com meninos e símbolos religiosos, assim como aqueles em cima, com anjinhos. Esses são mais típicos do seu estilo, e é precisamente num deles que temos a sua assinatura, com data de 1916. Portanto, ele estava com 75 anos. Com essa idade, a empoleirar-se nos andaimes e pintar os que faltavam a óleo, foi obra. Ele aqui fez uma obra muito diferente do que era vulgar. Em vez de um altar de talha, como normalmente utilizamos na nossa arquitectura, temos um retábulo também cerâmico. Assim, a parede de fundo é cem por cento do Pereira Cão. Vê-se que ele se inspirou nas cercaduras das outras paredes e que olhou com muita atenção para o resto da capela-mor, mas recriou as coisas à sua maneira. O que é menos recriado e marca mais a sua originalidade é a tribuna central, com uma moldura relevada, e um remate de cerâmica moldada, que estava pintado a purpurina dourada porque também ficou defeituoso na cozedura. As cores escorreram. E para disfarçar isso pintaram-no a purpurina. No restauro optou-se por descascar a purpurina toda e deixar a cerâmica à mostra, com as suas imperfeições. Dos lados, os dois nichos são igualmente cerâmicos, bem como as respectivas peanhas e a da tribuna central. Portanto, há aqui uma obra de recomposição do Pereira Cão que é muito curiosa, porque no fundo é uma obra completamente nova, mas em que ele olha com muita atenção para todo o resto e se inspira nele.

JAS – O sacrário será mais recente, portanto não é de Pereira Cão…

JM – De facto, o sacrário que está ao centro é que já é uma intervenção mais recente. Não sei como era o original. Trata-se de um arranjo que terá uns 30, 40 anos.

JAS – E as imagens?

JM – As imagens do altar-mor são antigas. Provavelmente eram imagens da antiga igreja, que foram depois adaptadas à peanha da tribuna e aos nichos do Pereira Cão. Há, portanto, três épocas principais na decoração da capela-mor da Igreja de Carcavelos, mas cada uma delas, em função das anteriores, foi sempre feita com todo o cuidado para não haver discrepâncias. Isso às vezes é que é muito complicado em história de arte!

JAS - Em síntese, quais são as três épocas?

JM – A obra global dos meados do século XVII, aproximadamente, os complementos de Gabriel Del Barco, no final do século, por volta de 1690, e depois a intervenção do Pereira Cão, em 1916. Isto às vezes custa a perceber porque quando uma obra destas é feita para se integrar na já existente, por vezes é difícil fazer a sua separação. E isso só mostra como estes artistas, mais do que a sua obra pessoal, estavam preocupados em trabalhar num espaço que já era decorado e que era preciso manter uma harmonia, um equilíbrio. Portanto, aí a sua personalidade própria por vezes esbatia-se um pouco. Que é uma coisa que alguns artistas e arquitectos, hoje em dia, às vezes não entendem, quando fazem uma intervenção, por vezes demasiado marcada ou chocante. Trata-se, de um conjunto interessantíssimo, e ainda bem que chegou até nós, mesmo assim bastante bem conservado. Espero que haja meios para se continuar a conservá-lo bem. Porque não é muito barato manter o património em condições dignas.

JAS – Relativamente à cúpula deixe-me perguntar de novo: ela poderá ou não ter sido toda revista de azulejo, pois há disso exemplos no século XVII com revestimento interior a azulejo e por fora cobertura de telha…

JM - Possivelmente. Temos vários exemplos interessantíssimos, desde o século XVI até ao XVIII.

JAS – Quando terá sido caiada?

JM - Deve ter sido a seguir ao terramoto.

JAS - Portanto, nunca se poderia pensar, neste momento, em revesti-la de azulejo?

JM - Poder, podia. Mas com muito cuidado. E o mesmo poderia ser feito no exterior, reconstituindo o revestimento de telha que certamente teve e que hoje está reduzido à secção inferior.

Carcavelos, Setembro de 2009